在书法史上，有一种划分，即始于清阮元（１７６４－１８４９）的“北碑南帖论”：阮氏在他的金石学研究中，以许多前人所未知的北朝——指北魏、东魏、西魏、北周、北齐——碑碣为资料基础，发表了关于南帖和北碑的见解，这就是著名的《南北书派论》和《北碑南帖论》。

　　阮氏的南北书派论认为，南朝主要流行尺牍、法帖，而碑非常少见，因此将写在纸上的法书一系，称为“南帖”；而北朝几乎不见法帖传世，所以将主要以碑碣传世的北朝书法称为“北碑”，以与“南帖”相对。他所以划分这样的两种流派，正是针对于当时书法的不发达与笔力之靡弱而发的。但是阮元的理论忽略了一点，这就是对当时所用书体的考察。从当时的史料来看，流行于这段时间的书体，至少在八种以上——张怀瓘就称欧阳询“八体皆能”——不过，最基本的样式，却只有两种：碑碣与尺牍。

　　康有为在他的《广艺舟双楫》中显然也赞同这一论点：“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高渐之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王庾渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟：故考论欧、虞，辩原南北，其论至详。”但是在书法史上，北碑与南帖之间，并不像阮元等人所说的那样，是截然对立的：尤其是随着唐代帝国的建立，南北分流的楷书风格也因此而统一。他们既将魏碑中的质朴之风保留下来，同时又以王羲之为典型，吸收了他的优美和雅的风格，于是，优美而典雅的唐代楷书就成熟了。在这个过程中，一个最为重要的人物，就是欧阳询。

　　欧阳询出生在豪族家庭。祖父欧阳頠（４９８－５６３），博通经史，三十岁那年，家中的人逼他出去做官。他不得已，随着少年时的好友梁左卫将军蓝钦南征，立功后升任直阁将军。此后，欧阳頠一直活动于临湘、衡州、广·州一带。梁武帝与染元帝对他的才华都十分赏识。《南吏》卷六十六本传对他有这样的评价：“时触合门显贵，威振南土，又多致铜鼓生口，献奉珍异，前后委积，颇有助军国。”死后赠为司空，谥曰穆。其子欧阳纥（５３７－５６９）继承了欧阳頠的爵位。此时，欧阳询只有七岁，在岭南度过了他的童年。

　　江总是文坛上的一位大人物，在政坛上的地位也十分显赫。前述广州刺吏萧勃，便是他的舅舅。在５５４年左右，他寓居于岭南——这一段时间，与欧阳氏一家关系十分密切。在５６３年，他回到朝中。陈后主时，更是位极人臣。荒淫腐败的陈后主弃朝政于不顾，而与江总等人专以诗酒为娱，终于导致亡国，所以江总被正直的大臣们指责为“小人”、“宦竖”。但江总却在文艺上提拔了不少人才。至少，欧阳询便是在他的庇护之下成长起来的。

　　欧阳询最早的学书，恐怕也是受了江总的影响与指点。《宣和书谱》卷十七对江总的书法有这样的评价：“作行草为时独步，以词翰兼妙得名。”可见这是一种很有特色的书法亡但隋文帝不过是一介武夫，他不重视学术。在开皇七年（５８７），废掉后梁；八年下诏伐陈；九年，灭陈，统一了全国，结束了长达二百七十余年的混乱局面。在这一年九月，隋文帝下诏号召人们可以学文，但不久又下令关闭了全国的学校。

　　在６０４年，骄奢淫逸的皇太子杨广竟杀掉他的父亲而登上皇位。他喜好文艺，在身边聚集了一大批文士，如诸葛颖、虞世南等。这批人大都是南朝来的，曾在梁、陈做过官，杨广将他们封为学士。但欧阳询并不在其内，当时他只是一个太常博士，掌礼乐郊庙祭祀事。这时他的书法艺术正在成熟起采。因为他曾任太子率更令，所以世人称他的书体为“率更体”。

　　唐高祖李渊重建—了一个强大的和高度集权的国家。初唐的中央高级官员由以下三种人所构成：来自隋朝的官吏，北周、北齐或隋代官吏的子孙，或者是以前各朝代皇室的遗裔。他们都有着良好的与精深的文化修养，用各种方式影响着唐代的政治制度与文化政策。

　　唐代的首都长安在当时也许是世界上最繁华、最伟大的城市，也是亚洲文化的中心。来自世界各地的人士云集于此。它不仅集中了中国文化的精英，还有佛教徒、景教徒、道士、撒马尔罕的商人与苏主；僧人们传播宗教知识；政客们奔波于权贵的门下：诗人与画家则来寻找有钱的赞助人……。

　　武德四年（６２１）正月，李渊于门下省设置了修文馆——即后来著名的弘文馆。从史料上来看，欧阳询在当时的职务，是专门教授书法的。朝廷从在京的五品以上的官员子弟中，挑选出喜欢书法的二十四人，到馆里来学习书法与缮写校雠。这里的条件十分优越，可以看到皇家所藏的历代法书。与欧阳询同时担任这一职务的，还有虞世南。

　　武德七年（６２４），《艺文类聚》在欧阳询的主编下成书。全书引用文献达一千四百三十一种——现存不足十分之一——成为古代一部著名的类书。在宋代，周必大等人就利用这部书校订《文苑英华》，到了清代，更是利用它来校勘、辑佚先秦两汉至南北朝时期的古籍，可见此书对保存中国古典文化所作的贡献是巨大的。

　　欧阳询的晚年，被后世称颂的“贞观之治”到采了。李世民于６２６年继位。随之，政治局面也出现了大转变，而且还推行了新的文化政策。因他本身就是一位极富艺术才能的天子，在他夺取政权后，与政治相比，他把学问与艺术似乎放在更为优先的地位——例如，在为《晋书》作传赞时，李世民就只选了两个人：一个是作为书法家的王羲之，另一个便是作为文学家的陆机。这种由皇帝提倡并身体力行的艺术活动，不能不说促成了初唐艺术的繁荣。

　　欧阳询的书名，在唐高祖时朝，不仅在国内十分著名，且已誉满海外。朝鲜国曾派使者采购求他的作品。唐高祖听了这件事后，半带玩笑地赞赏道：“他们看了欧阳询的作品，一定会以为他是一个非常漂亮而魁梧的人吧！”

　　晚年的欧阳询又被选为弘文馆学士。弘文馆在李世民的直接领导下，经、史、子、集的藏书量达二十余万卷，天下所有饱学之士几乎都被选人馆中，以本宫而兼学士之它兼政治、文学、历史、哲学、艺术等于一体——每当太宗在朝政之暇，就将他们召人内殿，讲论文义，商量政事，往往到了深夜才罢休。

　　弘文馆中大部分人，更像是李世民的政治顾问与参谋，但欧阳询可能没有这样的身份。他在从事着他以前的工作：讲授书法。《唐会要》卷六十四载有唐太宗于贞观元年颁布的诏书：“见在京官文武职事五品已上子，有性爱学书，及有书性者，听于馆内学书，其书法内出。”他们在学成后，往往是从事诏书的书写、书籍的誊抄、校雠、拓书等。具备很大的实用性价值——而这也正是楷书在唐代所以特别发达的社会原因之一。

　　唐代书法最为伟大的贡献之一，是对中国书法之“法”的建设与耐立。除了已有深厚的楷书基础以外，王羲之的书风在唐时由帝王之力加以确立，成为真正唯一值得崇拜及心慕手追的尽善尽美者。这种书法艺术活动，运用了以下数种方式：抛弃子骚动与变异，代之以宁和与稳定；抛弃了欠缺与猥乱，代之以圆满与完善；抛弃了渺茫无边的无限可能性和混沌，代之以有限的规定性和清晰明确。

　　如说到“法度的确立”，不能不提碑碣与尺牍之间的书法差距。阮元曾简明地说过：“南派乃江左风流。琉放妍妙，长于启牍，减笔至不可识……；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”（《南北书派论》）进而言之，“尺牍”或“启牍”书体，以人的精神主体性为形式，在自在的灵性与自我相一致的精神创造中，就非得使艺术形式本身无规定、无尺度制约不可，或用简约的方式来加以表现，处在最大的宽泛之中：这种书体形式甚至显得有些过分任性。

　　但是对于“碑榜”采说，尤其对于承担这种任务的书法家来说，书写碑榜，那些记载和歌颂丰功伟绩的，无疑是一项严谨至极的头等大事。所以在书写过程中，书法家的主体的仟意性被压到最低点，低得不能露痕迹，其毕恭毕敬类似于宗教式的虔诚意识。他们于是不得不寻求一种最高规范的意志，和个体内心世界相对的法度，来保证这种工作的进行。它需要的是结果，而不是过程。于是书法家在书写过程中所体会到的愉悦，在碑榜书中几乎是没有的。难怪徐浩叹息说：“息于碑石之间，砣砣于儿案之上，亦古人所耻，吾岂忘情耶？”（《论书》）就算是唐代草书大师张旭的放旷不羁，在他写碑时，也要放弃他的任性与激情，进入法度之中，如我们现在所看到的《朗官石柱记》。在理论方面，他教导颜真卿纵意所如时这样说：“真草用笔，悉如画沙。点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人，但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）这便是普遍地存在于唐初书法中的一种寻求法度的意识。

　　在欧阳询身上，普遍存在于唐人书法中那种蕴理想于完全符合形式中的平正安详之精神，即形式本身被当作绝对完善的载体这一原则，得到了最庄严的表达。他的理想，他的艺术形式，向我们充分展示出他的全部智慧、才性及其生命意识。在欧阳询的艺境中，有一种对典雅的、庄严的气派之嗜好，一切变化都是按照法度原则而表现得充分、坚实、完整、和悦，趋于尽善尽美。在他的碑刻中，如果我们通观全篇，就会发现，他不是这一部分写得严谨，而另一部分写得松松垮垮，不是这里一部分写得仔细认真而另一部分写得粗率潦草。在这里，不会发现浮草了事的地方，不会对某一地方特殊注意而对另一部分不甚关照。他有足够的能力与本事，让每＝处都成为精彩之所在，他似乎天生有一种对例如怪诞、褊狭、猥乱的不符合于典雅精神白勺厌恶。所以，即使在欧阳询忽然间夼放起采时，像他的《草书千字文》，仍然能保持不差半点分寸的法度，而且还包括着坚实、完整、和谐的美丽和光辉的庄严。欧阳询允分思考了例如点画之间的主次关系，穿插挪让，整体的章法和汉字形式的类别方面。在书法中，成为一种严肃的、郑重其事的创作方式：每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑：当审字势，四巾停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体：此是最要妙处。（《传授—决》）这种极端理性的用笔方式，也只有到了欧阳询的时代，才能被这样面面俱到地考虑到。在他们白勺书法十，艺术性与功用性是如此密切地结合在一起，就像一枚硬币的两而，不可或分，另外，研究唐代书法的人，也忽略厂除了碑铭以外的装饰——例如碑额以及碑身周围的浮雕——这种装饰也不能不说它在某种意义上影响了书体的选用它们就这样交织在一起，而向精确设计的结构勺法度急进。于是他们也自然而然地把北碑一派的粗犷拙朴和缓至于严整，并又加上一些来自南方书风的妍媚。它只让整齐划一占土导地位，而且肯花大气力在细枝末节上面下功夫，以便使它显得处处都是完备无缺的，甚至一点隐蔽的东西也要被全面地展露出来——主要的笔画被安排在清晰可见的视觉焦点上，其余的次要笔画再依次地安排上去，其清晰程度可以让我们看出它起笔时的几下折藏，运笔时的轻快或者迟涩，收笔时屏息静气的一回一收，很麻利地带出下一笔，等等。

　　所以，在书法史上，唐朝这个时期出现的“尚法”的书风，可谓正值其时：特宜于书法的基本线条或用笔，以及一般形式方而的整一律、直角形、理性的表现和诉诸巧智的规则。确切一点说，这不只是满足形式进化方面的要求，而且是抱有宗教的或政治的目的。这种形式本身自有审美意义，外在又有另一目的，即应用，这才是它的本质所在。因此书法家也必然受这种目的性制约。

　　在欧阳询的书法中，我们正可以发现这种美的白然流露。张怀瓘，这位有着非常精细与挑剔的眼光的书法批评家，在其《书断》中说唐人无一得列于“神品”，但是在“妙品”里，欧阳询却名列唐人之首——不仅有他的楷书（即张怀瓘所谓“隶书”），且有他的行书、飞白、草书。

　　但是有的人对欧阳询的书法一方面极力赞扬，另一方面却吹毛求疵。南唐后主李煜就说：“欧阳询得右军之力而失其温秀。”宋代米芾更是将欧阳询说得一无是处：“欧阳询《道林之寺》，寒俭无精神。”“欧阳询如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤。”（均见《海岳名言》）尚“法”的人会以为尚“意’’的人散漫而无约束；而尚“意”的人却一定会笑活尚“法”的人太拘谨与太乏生气。