从这三十六方面来看，不能不说是关于书法中结体的最为详细的总结。戈守智在《汉溪书法通解》中以“却好”为中心，对“三十六法”做出了全面解释：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也；远近却好，避就是也；上势却好，顶戴、覆冒、覆盖是也；下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也；对代者，分亦有情，向背朝揖，相让，各自成形之却好也；联络者，交而不犯。粘合、意连、应副、附丽，应接之却好也；实则串插，虚则管领，合刘救应，离则成形，因乎其所本然者而却好也；互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此，易乎其所同然者却好也；挖者屈己以合，抱者虚中以待，谦之所以却好也；包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也；褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病；笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分：故明结构之法，方得字体却好也——至于神妙变化在已，究亦不出规矩外也。”

　　但是，正如积习必定会有其弊端一样，欧阳询的书法也因学他之人过多而借故遭到攻击。北宋居简《北磵集》说：“贞观初，欧、虞、褚、薛以王佐之才弄翰，追配二王，谨严瘦劲，欧阳绝出，流落天壤间者何限，独《化度寺碑》、《醴泉铭》最为珍玩。习之者往往失其韵致，但贵端庄，如木偶死于活处，鲜不为吏牍之归。假刻误人，人亦罕识。”可谓道着欧氏的长处与短处。当宋代知识分子中兴起＝种“尚意”书风时，欧阳洵的书法算是跌到厂历史卜的最低点。苏东坡说：“率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”（《题唐氏六家书后》）语似赞赏，实含鄙夷。米芾对他的评价前已引述。实际卜，比起唐代书家来，宋人更关心个人趣味的流露：微妙而略带病态的诗意，夸张点线以反映其奇特的情绪、骚乱的幻想、强烈而又无法实现的意志冲动……。

　　实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那上作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没有什么差异的。　　从欧阳询早期的《房彦谦碑》来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么！

　　前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派；从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”；而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。

　　有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘！唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流。雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

　　这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、”风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。

　　　　也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结束而结束的话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲方整，若郭俨之《陆让碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更（指欧阳询）、中令（指褚遂良）独能以新意开辟门径，所以为大家。”从大量的隋碑志中的确可以找出与欧阳询的书法极为近似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横画已经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法——这一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没有的。欧阳修《集古录》中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没有欧阳询的作品。因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象——在他之前，是以隋碑为基调的书风；甚至在他的身后，这种书风也持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑中找到与欧阳询书法形神俱似的碑刻：

二、《段志玄碑》，无书者名，立于贞观十六年９６４２），在陕西醴泉。赵崡《石墨镌华》谓：“正书中时作一二笔分隶，是六代遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么？

　　但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧阳询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”（见《广艺舟双楫·取隋第十一》）欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在《广艺舟双楫·卑唐第十—二》中又说：

至于有唐，虽没书学，—卜大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，儿若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古意已漓。

　　末二句虽含贬意，但“占意已漓”，正说明欧阳询的贡献在此。古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结构的表现作为毕生的努力——欧阳询的出现，不正

　　唐代书法最为伟大的贡献之一，是对中国书法之“法”的建设与耐立。除了已有深厚的楷书基础以外，王羲之的书风在唐时由帝王之力加以确立，成为真正唯一值得崇拜及心慕手追的尽善尽美者。这种书法艺术活动，运用了以下数种方式：抛弃子骚动与变异，代之以宁和与稳定；抛弃了欠缺与猥乱，代之以圆满与完善；抛弃了渺茫无边的无限可能性和混沌，代之以有限的规定性和清晰明确。