实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那上作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没有什么差异的。　　从欧阳询早期的《房彦谦碑》来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么！

　　前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派；从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”；而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。

　　有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘！唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流。雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

　　这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、”风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。

　　不过，最为直接的，当属隋代书法——我们也有充分的理由在隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竟在这个时代度过了他一生中最富有创造力的青年与中年。阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在《广艺舟双楫》中更以“取

　　换言之，苏东坡与黄庭坚等的灵敏而易激动的才情绝对不会满足于普通的形式，他们是对书写的结果不感兴趣，而只又、十书写这一行为与过程感兴趣；另外，他们也要求书法成为—种象征，暗示其恬淡或洒脱的心境。因此，形式的自由、大胆、变化等等，正好投合了他们的情绪与趣味；他们排斥匀称的比例、谨严的法度、精到的用笔，而唯情绪与意志是任。相形之下，欧阳询的作品就显得太单纯，甚至太僵化了。欧阳询所代表的庄重、华丽、雕琢一类的美学特色与他们崇尚平淡、玄远、简约的美学趣味是大异其趣的。前者近于建筑与雕塑，而后者则近似于音乐与诗歌。或者用尼采在《悲剧的诞生》中的两对概念，前者是静的、阿波罗式的宁静，而后者却是醉的、动的，狄奥尼索斯式的冲动。当碑学思潮在清代兴起时，欧阳询的地位又发生了一次大变化：他的作品因为人们无休止地翻刻，而变得面目全非，欧体书法也成了误人子弟的根源之一。当人们竟趋厂碑学的时候，欧阳询的楷书在书法领域里，遭到了一种前所未有的冷落。欧阳询以最大的理性，控制厂最不稳定的情绪的波动，并以理性的控制而将它发挥到厂极点。当这一切被发挥到极点时，艺术与非艺术之间的界限也合而为一：于是，欧阳询的字成为后世美术字中楷体字与仿宋体的滥觞。我们也的确可以轻易地就挑出这些后继者们的缺点，即在精神能力的活动中的一种空白、一种匮乏和一种减弱。因而我们也更会明白像李邕卓有预见的那句活：“似我者俗，学我者死！”

　　欧阳询的成就是多方面的，美妙的书式，渗透了对新笔法的自信与自负，而这正是他贡献给后人的最有价值之所在。后人所崇尚的“晋唐传统”，欧阳询是绝对不可缺少的一位。他的书法不知迷醉过多少书法学习者，他真是一位了不起的大书法家。

　　——本文摘自《中国书画名家精品大典》